Cytaty reżyserów

Awangardowy jest człowiek, który chce coś zmienić w sztuce. Oni [polscy reżyserzy] nic nie chcą zmienić. Oni chcą tylko zrobić spektakl. Nie znam ani jednego reżysera, który szedłby naprawdę ryzykowną drogą awangardy.

Teatr musi być uniwersalny, by był narodowy.

Teatr jest najpiękniejszą ze sztuk, albowiem sytuuje się między sztuką a życiem.

Wielkie indywidualności nie określają siebie, ale świat.

Najwięcej wątpliwości ma się zawsze w stosunku do siebie. Artysta absolutnie siebie nie widzi. Ja nie widzę tej swojej linii i ciągłości, o której zresztą ciągle mówię. Staram się ją stwarzać, nawet bronić, ale ciągle nie wiem, czy to nie jest mistyfikacja.

Wyobraźnia artysty nie jest ograniczona rzeczywistością, lecz w niej się obraca.

Sztuka jest zjawiskiem najgłębiej emocjonalnym, istniejącym na granicy nieznanego, działa w głębokich warstwach podświadomości społecznej; i dlatego jej rola jest kapitalna. Jej radykalizm łączy się nierozerwalnie z wszelakim postępem.

[…] kiedy wyjeżdżałem do Paryża, to było bardzo przyjemnie, ale ja tam oddalałem się od muru, który mam tutaj. Szalenie ważna rzecz, taki mur… […] Wydawało mi się śmieszne traktować moją ideę, którą, muszę przyznać, zawsze uważałem za wielką, jako kontestację umysłowego bagna tych wszystkich policjantów od kultury i życia ludzkiego naokoło. Pojęcie emigracji było sprzeczne z moją naturą buntu, protestu, z potrzebą istnienia muru, o który mógłbym bić głową, co oznacza zawsze dla mnie twórczość.

Teatr był ciągle terenem zacofanym w porównaniu z malarstwem. Wciąż myśleliśmy o zrealizowaniu na gruncie teatru postulatu awangardy tej miary i radykalizmu, jakie już się zarysowały w malarstwie. Byłem przez wiele lat profesjonalnym scenografem w teatrach oficjalnych, znałem więc przyczyny upadku sztuki teatru, które polegały przede wszystkim na jego konwencjonalnej strukturze. Artystyczny konformizm teatru na całym świecie był nieporównywalnie większy niż w malarstwie. Zapomniano tam o wszystkich osiągnięciach teatru radykalnego w przeszłości. Postanowiliśmy założyć teatr wolny, bez instytucjonalnej struktury, tworzący atmosferę i płaszczyznę dla twórczości. Wokół organizującego się teatru wytworzyło się żywe środowisko – malarze, aktorzy, poeci; zgrupowało się dużo młodzieży.

Dzieci wszystkich krajów na całej ziemi jednakowo malują: ta sama wyobraźnia, ta sama ekspresja, ta sama wolność.

Myśmy się bardzo dobrze czuli w czasie okupacji jako twórcy. Ponieważ… nie było żadnej instytucji! Poza okupantem, któregośmy lekceważyli, bośmy byli młodzi… Jak to się mówi, lekceważyliśmy śmierć. Takie było prawo wieku. Nie było żadnej instytucji, nie mieliśmy departamentu teatru, miejskiej rady – działaliśmy zupełnie swobodnie w konspiracji, w podziemnym teatrze… Byliśmy sami, byliśmy w takim stanie, w jakim powinien być artysta.

Normalne, oficjalne teatry swoje ustabilizowane bytowanie zawdzięczają szalonemu, skandalizującemu prowadzeniu się swoich przodków, które dziś jeszcze wywołałoby na pewno duże zastrzeżenia – Craig, Piscator, Schlemmer, Meyerhold, Pronaszko, Schiller.

Ostatecznym celem człowieka jest wolność, uwolnienie się od wszelkich konfliktów nieleżących w sferze psychiki ludzkiej – konfliktów nieludzkich. Sztuka jest terenem, na którym realizuje się przyszła wolność człowieka.

Wolność sztuki nie jest darem ani polityki, ani władzy. To nie z rąk władzy sztuka otrzymuje wolność. Wolność istnieje w nas, o wolność musimy walczyć sami ze sobą, w naszym najintymniejszym wnętrzu, w samotności i w cierpieniu.

Może ja jestem kopnięty, ale wy wszyscy – też!

Rytm twórczości jest nieprzerwany; wymaga totalnego, bez reszty permanentnego zaangażowania myśli, woli i wyobraźni.

Teatr w momentach swojej słabości poddawał się żywemu organizmowi człowieka, jego prawom, a więc automatycznie i konsekwentnie godził się na formę imitowania życia, przedstawiania i odtwarzania. Kiedy natomiast teatr był na tyle silny i niezależny, że mógł sobie pozwolić, ba! wyzwolić się spod nacisku życia i człowieka, wytwarzał sztuczne odpowiedniki życia, które okazywały się bardziej żywe, bo łatwo poddawały się abstrakcji, przestrzeni i czasu i zdolne były do osiągnięcia absolutnej jedności, np. balet Oskara Schlemmera.

Śmierć jest ostatecznym argumentem przeciw konformizmowi.

Dotychczas usiłowałem scenę przezwyciężyć, obecnie zrezygnowałem w ogóle ze sceny, to znaczy miejsca pozostającego w pewnym stosunku do widzów, w poszukiwaniu nowego miejsca miałem do dyspozycji teoretycznie całą rzeczywistość życiową.

Moim domem było i jest moje dzieło.